MonicArt
monica Morandi
EYES WIDE SHUT
tra società segrete e magia sessuale
- Parte 1 -
La coppia Alice e Bill – Occhi ampiamente chiusi – Il Ballo surrealista dei Rothschild – La magia cerimoniale della Golden Dawn – Aleister Crowley e la magia sessuale – Il femminile nel mondo dell'occulto – Dion Fortune – Il rituale del cerchio magico al party mascherato –
I quadri dei Preraffaelliti alla caffetteria del Village – Le maschere veneziane
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La notte del 7 marzo 1999 se ne andava Stanley Kubrick, un gigante del cinema mondiale: visionario, profondo, maniaco della perfezione e del dettaglio, un esteta della fotografia. Aveva da poco terminato il montaggio (final cut) del suo ultimo film, Eyes wide shut, e solo qualche giorno prima lo aveva presentato ai capi della Warner Bros, Bob Daly e Terry Semel, in una proiezione privata a cui presenziarono anche le due star protagoniste, Tom Cruise e Nicole Kidman.
La versione finale del film, che Kubrick non vide mai, uscì negli Stati Uniti il 16 luglio 1999 con la sistemazione del sonoro e delle musiche, sulla base degli appunti lasciati dal regista, e con alcune modifiche rispetto al final cut (ad esempio nel doppiaggio: la voce della misteriosa donna mascherata è quella di Cate Blanchett, perché l’attrice inglese che la interpretava, Abigail Good, non riusciva a fare un accento americano convincente). L’uscita del film nelle sale era stata preceduta da una lunga attesa, e già dalla metà degli anni ‘90 critici e appassionati da tutto il mondo erano in fermento. La lavorazione del film era accompagnata da un certo clamore per l’argomento della sessualità attorno a cui era imperniato e anche per il forte alone di mistero, visto che Kubrick aveva imposto clausole di segretezza ad attori e collaboratori.
Come per i film precedenti, anche in questo caso il risultato è un film visivamente bellissimo, in cui ogni fotogramma sembra un quadro. Kubrick lo considerava il suo migliore lavoro, ma la critica, che nelle sue analisi si era concentrata soprattutto – banalmente – sulla relazione matrimoniale tra i due protagonisti, accolse il film piuttosto freddamente, ritenendolo non all’altezza di lavori precedenti come 2001: Odissea nello spazio, Arancia meccanica, Barry Lindon e soprattutto Shining. Personalmente lo ritengo il suo film più importante, un film che va ben oltre le relazioni di coppia all’interno del matrimonio e il desiderio di avere esperienze sessuali fuori dall’ordinario. È un film complesso che, ancora più degli altri suoi, contiene molti livelli di analisi e di significato che non sono facilmente decifrabili ad una prima visione. La sua attenzione per il dettaglio è ben nota, ma in Eyes wide shut Kubrick è andato oltre e ha deliberatamente inserito una serie di simboli ed elementi particolari con lo scopo di veicolare precisi messaggi a chi è in grado di leggere quel linguaggio. Questo, a mio parere, fa di questo uno dei film più importanti non solo della sua filmografia ma proprio dell’intera storia del cinema.
Il film si basa sulla novella Doppio sogno (orig. Traumnovelle) di Arthur Schnitzler pubblicata nel 1926 e ambientata a Vienna, che Kubrick sposta nella New York di fine anni ’90. Ad un primo livello di analisi il film riguarda una crisi di coppia, interpretata da una coppia anche nella vita vera, che in quel periodo era peraltro la più famosa al mondo, Tom Cruise e Nicole Kidman.
Bill e Alice Harford sono sposati da 9 anni e hanno una figlia di 7, Helena. Bill è un medico che lavora in uno studio privato e Alice, che ha perso il lavoro come gallerista d’arte, è ora casalinga a tempo pieno. Sono felicemente sposati, ma il loro rapporto attraversa un momento di stanchezza, che emerge sin dalle prime battute del film. In camera da letto, mentre si preparano per andare al party di Natale del miliardario Ziegler, Alice si lamenta dello scarso interesse del marito per il suo look, che le fa un complimento di circostanza senza troppo entusiasmo. Al party le loro strade si dividono e qui emerge come, in fondo, entrambi sono in qualche modo aperti ad altro. Mentre lui flirta apertamente con due giovani modelle, lei accetta il corteggiamento di un affascinante signore ungherese, che in maniera elegante e raffinata cerca di appartarsi con lei nella villa.
La sera dopo, complice della marijuana, i due hanno una discussione dove emerge la loro diversità di vedute sulla natura dell’uomo e della donna. Bill crede, come molti, che l’uomo è naturalmente portato al tradimento mentre la donna no, perché è più propensa a cercare la stabilità famigliare e la sicurezza dei rapporti di coppia. Alice mette fortemente in discussione questo assunto semplicistico e stereotipato, raccontando al marito del desiderio provato per un altro uomo, un ufficiale di marina che aveva visto tempo addietro durante una vacanza con la famiglia. Alice rivela a Bill che il desiderio per lui era tale che si era scoperta pronta ad abbandonare la famiglia se solo le avesse chiesto di seguirla, anche solo per una notte. Questa rivelazione sconvolge Bill, che per il resto del film sarà continuamente ossessionato dalle visioni di un rapporto sessuale tra la moglie e l’ufficiale. A rompere il suo shock arriva la telefonata della morte di un vecchio paziente, che mette in moto gli eventi che si susseguiranno nella notte e che riveleranno un livello di analisi più profondo, e più inquietante, del film.
Lo stesso titolo del film scelto da Kubrick suggerisce allo spettatore che si trova di fronte a qualcosa che non riesce a vedere. Eyes wide shut è un accostamento di parole inusuale perché la frase tipicamente usata in inglese è wide open, che significa “ampiamente, fortemente aperto”, quindi “spalancato”. Al contrario, wide shut suggerisce un “ampiamente chiuso, fortemente chiuso”, e dunque il titolo si potrebbe tradurre come “occhi ampiamente chiusi”. Cosa suggerisce questa curiosa scelta? A livello di rapporto di coppia, suggerisce certamente la cecità che per molto tempo ha attanagliato gli occhi di Bill nei confronti dei desideri e delle aspettative della moglie. Una cecità che deriva da una serie di retaggi culturali e di stereotipi sul matrimonio e sui ruoli uomo-donna, che lo ha portato ad avere delle presunzioni e anche molte rassicurazioni sui comportamenti e sulla fedeltà della moglie. Ma ad un livello di lettura più profondo, è la cecità che attanaglia gli occhi delle persone comuni, della massa, nei confronti di una realtà che le lambisce ma che non riescono a vedere. Un argomento che, seppure in un modo e in un contesto diverso, è stato affrontato in maniera molto acuta anche dal film Matrix dei fratelli Wachowski.
Di fronte a cosa sono chiusi gli occhi delle persone comuni?
La risposta la troviamo seguendo l’escalation di avventure notturne di Bill, che culminano nel party mascherato alla casa di Somerton. Qui emerge una realtà inquietante, un vero e proprio “cuore di tenebra” che si nasconde nei meandri del potere, non conosciuto né conoscibile dalle persone comuni, la cui pericolosità Bill comprenderà appieno solo dopo il confronto finale con Victor Ziegler. Il viaggio nella notte di Bill è il viaggio in cui Kubrick accompagna lo spettatore alla scoperta della faccia più oscura del potere.
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Figura 2 - Red Cloak, l’officiante il rito cerimoniale
La scena del party mascherato rappresenta senza dubbio la parte più visionaria e potente del film. Due sono i momenti salienti del party, il rituale cerimoniale e i rapporti orgiastici nelle stanze della casa.
La scena iniziale, che apre all’orgia, è un rituale dove gli adepti, tutte donne, sono in cerchio e l’officiante (Red Cloak nella versione originale) è al centro che dirige i lavori con il bastone e l’incenso. Attorno stanno gli ospiti della casa, indossano mantelli con cappucci neri e il loro volto è coperto da maschere dall’aria angosciante. Su esortazione dell’officiante, che scandisce il tempo battendo il bastone cerimoniale sul pavimento, ciascuna donna è autorizzata a lasciare il cerchio e a dirigersi verso un ospite con cui si apparterà. Da qui in poi la cinepresa segue Bill muoversi nelle stanze della casa dove si consuma il grande rito orgiastico che ha suscitato tanto clamore nella critica e nel pubblico.
Tutta questa parte è visivamente bellissima e mai nella storia del cinema si era visto prima qualcosa del genere, merito anche di una commistione di elementi che Kubrick sa mettere sapientemente insieme: una fotografia di livello altissimo, la prevalenza nel cerimoniale di due colori forti come rosso e nero, che danno l’idea di solennità ma conferiscono anche un’aria greve e opprimente, la bellezza dei corpi plastici e delle pose nelle stanze della casa e infine la musica Masked ball di Jocelyn Pook, molto suggestiva ma anche molto disturbante.
Da più parti è stato detto che Kubrick si è ispirato al vero party mascherato organizzato nel 1972 dai Rothschild del ramo francese nel loro Château de Ferrières, nei dintorni di Parigi.
Il Ballo Surrealista, come venne chiamato dagli organizzatori, Guy e Marie-Hélène de Rothschild, o Ballo degli Illuminati, come viene chiamato oggi in rete, fu un evento mondano in maschera a cui parteciparono tutte le più importanti personalità dell’aristocrazia e del jet set dell’epoca. Non ci furono riti orgiastici, o per lo meno le cronache non lo riportano, ma tutti i partecipanti indossavano teste surrealiste e addobbi e decorazioni erano in tema, con animali impagliati e bambole con gli arti mozzati. Audrey Hepburn si presentò con la testa chiusa in una gabbia di uccelli come un celebre quadro di Magritte, Salvador Dalí optò per una testa disegnata da lui e la padrona di casa, Marie-Hélène de Rothschild, indossava una testa di cervo (o vitello con corna) dai cui occhi scendevano lacrime di diamante… Qui si possono vedere alcune foto, che danno l’idea dell’atmosfera macabra e inquietante che aleggiava sul ricevimento.
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Figura 3 - I padroni di casa al Ballo Surrealista, Guy e Marie-Hélène de Rothschild
In effetti nel film ci sono dei riferimenti ai Rothschild. La location della casa del party mascherato è, per gli esterni, il castello di Mentmore Towers in Inghilterra, appartenuto proprio ai Rothschild del ramo inglese. Il paziente di Bill deceduto si chiama Nathanson. Nathan son, come dire “il figlio di Nathan”, e guarda caso Mentmore Towers fu costruito proprio per il figlio di Nathan Rothschild, che a sua volta era uno dei cinque figli del capostipite della dinastia, Mayer Amschel Rothschild.
In realtà per la scena del rituale di apertura, Kubrick fa esplicito riferimento ai rituali della magia cerimoniale che sono entrati nella tradizione esoterica occidentale tramite l’Ordine ermetico della Golden Dawn.
La Golden Dawn nasce ufficialmente nel 1888 con la costituzione del primo tempio, detto di Iside-Urania, a Londra per mano di W. W. Westcott, S. L. McGregor-Mathers e W. R. Woodman. L’ordine è inizialmente strettamente legato alla massoneria cristiana: Westcott, Mathers e Woodman sono infatti massoni cristiani. Ciononostante ne resterà totalmente indipendente. È, inoltre, di ispirazione rosicruciana: i tre fondatori erano membri della Societas rosicruciana in Anglia, fondata nel 1865 dal massone Robert Wentworth Little.
I Rosacroce tedeschi del 17° secolo costituiscono per la Golden Dawn un’influenza cruciale perché l’antica confraternita aveva nel tempo introdotto in massoneria, nei più alti gradi, una dottrina segreta basata su antiche tradizioni sapienziali quali l’alchimia, lo gnosticismo, la magia, la religione egizia e, soprattutto, la Cabala ebraica, che essi coniugavano con la sapienza cristiana. Questa dottrina segreta non era accessibile a qualsiasi iniziato, ma solo a coloro che avevano saputo salire i più alti gradi dell’ordine, in un certo senso “meritando” di essere depositari di quelle verità. La Societas rosicruciana in Anglia si ispirava direttamente ai principi della Rosacroce d’oro tedesca del 17° secolo e aveva come obiettivo lo studio di questi segreti esoterici. Tuttavia, Westcott, Mathers e Woodman non erano soddisfatti dell’aria che si respirava nella Societas, colpevole a loro dire di non voler approfondire in modo serio quelle materie. I tre fonderanno quindi la Golden Dawn per praticare, per loro stessa ammissione, la via della magia e dell’occulto a livelli più profondi. I riferimenti dottrinari della Golden Dawn sono la Cabala ermetica (esoterica), l’astrologia, i tarocchi, l’alchimia, la magia, il sistema divinatorio della geomanzia e il culto di Iside, quest’ultimo ispirato alle teorie dell’occultista russa Helena Blavatsky, fondatrice nel 1875 della Società teosofica (Westcott e Mathers erano anche membri della Società teosofica).
Due modifiche, all’inizio della storia dell’ordine, saranno di grande importanza: il requisito dell’appartenenza alla religione cristiana è rimosso, aprendo di fatto ai non cristiani, e inoltre all’ordine possono accedere le donne e i non massoni. Quest’apertura, unitamente alla grande popolarità che i temi dell’occulto e della magia avevano all’epoca (la fine del 19° secolo è considerata la “belle époque” dell’esoterismo) aveva fatto avvicinare all’ordine tutta una serie di personalità della cultura e dell’arte, da Yeats a Conan Doyle, da Bram Stoker a Stevenson.
Nelle loro opere si sente in maniera allegorica l’influenza degli ambiti occulti e delle altre materie d’indagine della Golden Dawn. Pensiamo a Lo strano caso del Dr. Jeckyll e di Mr. Hyde, che esplora la doppia natura del protagonista in termini di bene e male, per cui egli è un irreprensibile cittadino di giorno ma si trasforma in un essere mostruoso e malvagio di notte.
Sul piano strutturale, nella Golden Dawn vi sono undici gradi organizzati in tre ordini: il primo ordine, che comprende i cinque gradi inferiori, è chiamato Golden Dawn in the Outer (all'Esterno) ed è il cerchio meno esoterico e più esterno; il secondo è chiamato Ordine della Rosa Rossa e della Croce d'Oro e comprende i tre gradi intermedi, dove vengono introdotte le pratiche magiche; infine il terzo, che comprende i gradi superiori (Magìster Templi, Magus e Ipsissimus), è riservato ai capi segreti.
Al centro delle pratiche dell’ordine stanno i rituali, che nel tempo sono stati codificati in vari libri da esponenti di alto grado, ad es. Il Libro della Magia Cerimoniale (1898, 1910) di Arthur Edward Waite, e Magia cerimoniale (1937) e La magia della Golden Dawn (1937-40) in 4 volumi, di Israel Regardie.
Si tratta di rituali complessi, molto strutturati, anche sul piano estetico e delle movenze, con i loro paramenti e gli altri strumenti particolari, con le formule, e con i tempi e le cadenze determinati. Gli scopi sono fondamentalmente due: sul piano teorico la finalità è esplicitamente collegata alla “rivelazione”, ovvero alla conoscenza di verità occulte e ultraterrene fino ad arrivare al potenziamento delle facoltà dell’uomo.
Sul lato pratico e operativo le finalità riguardano la modifica della realtà circostante in senso desiderato a titolo individuale, come ad es. l’ottenimento di una serie di vantaggi personali (accrescimento del potere, capacità d’influenza, maggiore ricchezza…), oppure a titolo collettivo, come la protezione del gruppo a vari livelli, o altri obiettivi che non riguardano l’ordine ma che sono societari, politici o economici e che comunque hanno risvolti graditi per coloro che li vogliono conseguire.
I due massimi esponenti della magia cerimoniale del 20° secolo furono Aleister Crowley (1875-1947) e Dion Fortune (Violet Mary Firth, 1890-1946).
Con Aleister Crowley, potentissimo mago nero inglese alla guida dell’Ordo Templi Orientis (OTO) per più di un trentennio, si parla apertamente di evocazioni e di comunicazioni dirette con entità ultraterrene. Crowley era in comunicazione medianica con l’entità Aiwass, che gli dettò interamente Il libro della legge, dove veniva preannunciato l’inizio di una nuova era basata sulla filosofia Thelema: «Fai ciò che vuoi sarà tutta la legge. Amore è la legge, amore sotto la volontà». Va detto che le evocazioni erano presenti anche nella Golden Dawn, di cui peraltro Crowley era stato un membro prima di entrare nell’OTO. Erano proprio le forze spirituali, entità soprannaturali molto potenti, quelle che in molti milieux esoterici vengono chiamati i “superiori incogniti”, che tramite il rituale trasmettevano poteri agli adepti o garantivano loro il conseguimento di svariate finalità.
Fin dalla sua fondazione l’OTO insegnava ai più alti gradi la magia sessuale sulla base degli studi di Carl Kellner, ma è con Crowley alla testa dell’ordine che questo aspetto giunge all’estremo e vengono introdotte una serie di pratiche giudicate assolutamente blasfeme per l’epoca (tra le altre, pratiche omosessuali e anali). Crowley elabora un sistema di magia sessuale che verrà codificato in diversi libri, alcuni dei quali sono noti al grande pubblico (ad es. Sex Magick) ma molti altri, segretissimi, non furono mai pubblicati e vennero resi disponibili solo agli iniziati che raggiungevano determinati gradi di conoscenza.
La filosofia Thelema è stata una proclamazione pericolosissima della necessità per l’uomo di emanciparsi da Dio, ossia dai principi del bene e del male, per seguire solo la volontà individuale. L’obiettivo, scrive apertamente Crowley nel libro, è "spazzare via le macerie che il cristianesimo ha ammassato sul vecchio mondo, affinché l’antica religione della Natura [alias, della sessualità] riprenda nuovamente i suoi diritti". È chiaro che per Crowley era importante eliminare quegli ostacoli che potevano costituire un limite all’espansione infinita dell’ego umano. Ma l’allontanamento da una regola di vita e di condotta, acquisita all’esterno o elaborata dentro di sé, equivale alla perdita di se stessi, significa navigare in alto mare non solo senza una bussola ma anche senza una direzione di base. Naturalmente si può obiettare che il cristianesimo non è la regola giusta o valevole per tutti. Questo è vero. Senz’altro Crowley era violentemente anticristiano, ma egli con Thelema intendeva demolire proprio l’idea di regola in sé, che in Occidente è stata data soprattutto dalla religione cristiana con i suoi limiti alla morale.
L’obiettivo di Crowley con Thelema era creare una società dove la sessualità fosse libera da qualsiasi codificazione, ma in realtà la sua pratica magica era piena di regole e assunti – i suoi – che si inserivano peraltro in una forte tradizione di patriarcato, se non proprio di misoginia. Ad esempio, Crowley riteneva centrale la sessualità maschile e il fallo, in quanto “motore del Tutto”, era il perno di qualsiasi attività magica. Secondo lui, l'uomo poteva proiettare in astrale la propria volontà per realizzare l’unione mistica con l’Universo tramite l'eiaculazione, mentre la donna, che ha l'orgasmo ma non l’eiaculazione, non poteva, e dunque era mero ricettacolo e cassa di risonanza della volizione maschile. Crowley (così come tutti coloro che successivamente a lui si sono ispirati) non aveva colto la complessità e la profondità della sessualità femminile, anche in relazione all’Universo. Con il suo “la Donna Scarlatta [simboleggia l'impulso sessuale femminile] è qualsiasi donna la quale riceva e trasmetta la mia Parola ed Essere Solare… senza donna l’uomo non ha potere” Crowley, in realtà, intendeva dire “senza una donna che sia funzionale alla sua superiorità, l’uomo non ha potere…”
Del resto il mondo dell’esoterismo e dell’occultismo è, in larghissima maggioranza, molto conservatore nei ruoli uomo-donna e la preminenza del maschile è riprodotta in ogni aspetto. Molti esoteristi appartengono agli ambienti della tradizione e della reazione in senso non solo culturale ma anche politico, basti pensare all’italiano Julius Evola, la cui opera principale titola addirittura Rivolta contro il mondo moderno (1934). Evola, esponente dell’estrema destra, era interessato a praticare le arti magiche per acquisire una forza superiore necessaria a influenzare le forze politiche del tempo, e tra gli obiettivi c’era anche quello di esercitare una pressione sul fascismo per imprimerne una svolta in senso pagano, una caratteristica già presente nel nazismo, movimento con cui Evola si sentiva più in affinità. Questa preminenza del maschile è entrata, naturalmente, anche nel rapporto con lo spirituale e con il mondo ultraterreno, spesso facendo derivare da esso – da un ordine divino e superiore all’umanità – la posizione d’inferiorità del femminile. Come se fosse una verità eterna, immutabile e indiscutibile.
In realtà, l’occultismo ha ereditato il secolare predominio maschile insito nella tradizione – religiosa, filosofica, teologica, ecc… – che ha codificato un mondo dove vige la superiorità dell’uomo sulla donna praticamente in ogni ambito, da quello culturale a quello sociale e delle professioni, a quello religioso. Quando non ha espressamente denigrato e inferiorizzato la donna, il sistema tradizionale patriarcale l’ha imprigionata all’interno di una logica binaria dove era sempre la parte più negativa e meno desiderabile dei due poli. Nella storia, maschile e femminile non sono mai stati uno di fronte all’altra in posizione paritaria, ma sono stati strutturati in coppia secondo un ordine, fortemente gerarchico e asimmetrico, che a partire dalla positività del polo maschile ha deciso la negatività di quello femminile: se l’uomo è il Soggetto, la donna è l’Oggetto; se l’uomo è l’Assoluto, la donna è il Complemento; se l’uomo è l’Attività, la donna è la Passività; se l’uomo è il Razionale, la donna è l’Irrazionale; se l’uomo è il Sole, la donna è la Luna e così via. In definitiva, l’uomo si è autorappresentato decidendo al contempo la rappresentazione della donna nel modo più funzionale ai suoi bisogni, subordinandola e negandole così la possibilità di costituire un’identità e una soggettività autonome.
Negli anni ’70 la psicoanalista e filosofa del linguaggio Luce Irigaray ha svolto una grandiosa opera di decostruzione della tradizione occidentale, mettendo in discussione gli assunti e le pretese di verità dei suoi massimi esponenti e, nel fare questo, ha aperto la strada alla possibilità per le donne – che avverrà senz’altro ad un certo punto nella storia – di pensarsi finalmente soggetto femminile, anziché oggetto del maschile, come è accaduto in passato, o soggetto maschile, agendo come se fossero uomini, come sta accadendo oggi.
La critica di Irigaray alla tradizione occidentale viene sviluppata in modo esteso in Speculum. L’altra donna (1974) e in Etica della differenza sessuale (1982), dove l’autrice decostruisce e analizza passo per passo le opere di pensatori come Aristotele, Platone, Cartesio, Spinoza, ecc… cioè coloro che maggiormente hanno influenzato la storia della filosofia, mettendo in luce come quest’ultima sia in realtà il regno dell’omo-sessualità e del soggetto neutro e universale (in realtà maschile), incapace di pensare l’altro da sé.
Figura 5 - Aristotele
(fonte: Wikipedia)
I Greci, in particolare, hanno per primi fissato la differenza sessuale in termini rigidi e gerarchici: Aristotele con la divisione tra pubblico/agora-maschile e privato/oikos-femminile o teoria delle sfere separate; Platone con la separazione del logos, la ragione, dal corpo, e l’attribuzione del primo all’uomo e del secondo alla donna.
La questione del corpo è centrale perché, da un lato, la filosofia – la “metafisica” – si è sempre posta come una disciplina diffidente del corpo e volta al suo superamento, con la sua enfasi sulla ragione (cogito ergo sum) e la centralità del pensiero. Il filosofo ideale è stato, fino circa alla metà del ‘900, colui che riusciva ad innalzarsi sulle cose mortali per raggiungere le vette divine dell’anima, e in questo senso più si allontanava dalla corporeità e più si avvicinava alla verità filosofica. Dall’altro lato, è un fatto che la donna, per via delle sue funzioni corporali, gravidanza, allattamento, mestruazioni, è sempre stata più legata alla corporeità rispetto all’uomo. Il problema – l’errore storico – è che da questo fatto naturale e incontrovertibile è stata fatta derivare una serie di assunti e di verità semplicistiche, particolarmente che la donna è identificabile con la Natura ed è per questo esclusa dalla capacità di pensare e di agire e operare in divenire, qualità riservate all’uomo, identificato con la Cultura. La donna partorisce allora è corpo, l’uomo non partorisce allora è intelletto. Persino nella sessualità il patriarcato ha tentato di contrapporre l’inerzia dell’ovulo all’agilità dello spermatozoo, deducendone che gli uomini sono attivi e capaci di trascendenza, le donne invece passive e destinate all’immanenza.
Con una simile potente struttura di retaggi culturali, non c’è da stupirsi se nell’ambito della magia sessuale, non solo Crowley, ma tanti altri occultisti hanno ritenuto la sessualità femminile non all’altezza delle finalità elevate a cui la pratica magica doveva pervenire, pur riconoscendo che essa costituiva il necessario complemento alla sessualità maschile (ad esempio nell’unione dei rispettivi liquidi corporali per creare una sostanza magica in grado di potenziare le capacità umane). Nella loro ignoranza del potenziale femminile, fino al loro tempo senz’altro inespresso, questi custodi dell’ordine si lanciavano in disquisizioni dalla pretesa più o meno aulica sulla funzione della donna e della sua sessualità, in accordo con gli assunti e le verità ereditati dal patriarcato: lo scopo della donna e anche il suo massimo attivismo è quello di essere moglie e madre; l’aggettivo femminile ha una connotazione debole, irrazionale, emotiva, sinistra; la sessualità femminile è in funzione del maschio, in base all’assunto che il principio sessuale maschile è quello “divino”, mentre la donna è mero ricettacolo, è il “terreno” che riceve il suo attivismo.
Dion Fortune, la seconda figura che ebbe in ambito magico e cerimoniale una rilevanza assoluta, come donna non mise in discussione gli assunti patriarcali della magia cerimoniale – non avrebbe potuto farlo del resto, la critica del linguaggio e della tradizione in senso femminista sarebbe arrivata più avanti nel 20° secolo, all’interno di un percorso con tappe ben precise che le donne avrebbero dovuto superare. E tuttavia fu assolutamente all’avanguardia per l’epoca, esplorando ambiti fino a quel momento preclusi al femminile e realizzando una propria, unica visione del mondo ultraterreno e delle verità ultime.
Dion Fortune fu una celeberrima maga, occultista, medium, veggente e psicanalista inglese. Dalla pratica costante della magia sessuale nacque La filosofia esoterica dell’amore e del matrimonio (1924), basato sul concetto esoterico della sessualità e della polarità sessuale uomo-donna. L’occultista faceva parte della Golden Dawn e la pubblicazione del testo causò una furiosa lite con Moina Mathers, moglie del fondatore McGregor-Mathers, e con altri membri di alto grado, che la ritennero colpevole di tradimento per aver rivelato i rituali della magia sessuale che erano riservati ai membri del secondo ordine. Dion non faceva ancora parte del secondo ordine e dichiarò sempre di averli compresi tramite la pratica magica personale e la trance. Moina l’attaccò con virulenza non solo sul piano verbale ma anche su quello psichico ed energetico, scagliandole contro in terra e in astrale un branco di gatti inferociti! Dion riuscì a sostenere e vincere lo scontro, ma alla fine venne comunque espulsa dall’ordine.
Figura 6 - L'albero della vita nella Cabala
Nel 1935 scrive La Cabala mistica, frutto di 10 anni di lavoro e di meditazioni, un’opera molto famosa, divenuta negli anni una pietra miliare della tradizione occultistica occidentale. Nell’opera, di non facile comprensione, Dion analizza gli elementi classici della Cabala (il diagramma dell’albero della vita, i rapporti tra le Sephirot ecc…) non sul piano storico e tradizionale, ma codificandoli in un innovativo sistema di simboli e principi spirituali compresi sulla base della sua pratica.
L’interesse di Dion Fortune per la tradizione cabalistica derivava dalla sua esperienza nella Golden Dawn, che le fornì quelle nozioni che sarebbero state il fondamento di tutta la sua ricerca occulta e della sua visione del mondo. E tuttavia, nella sua visione sarà sempre presente anche una forte componente cristiana, al punto da essere considerata una cabalista cristiana, anche se in modo non certo ortodosso. Si sa, infatti, che dopo una breve militanza nella Società teosofica della Blavatsky, se ne allontanò ritenendo che la società sottovalutasse il ruolo del Cristo come maestro spirituale.
L’enfasi sulla sessualità nelle pratiche magiche nelle società segrete che erano proliferate tra fine ‘800 e inizio ‘900 era dovuta alla consapevolezza della potenza dell’atto sessuale, che Sigmund Freud proprio in quegli anni aveva sdoganato con i suoi studi e la sua pratica psicanalitica.
La sessualità rappresenta una forza vitale primordiale e di ordine superiore presente in ogni essere umano. Da qui la credenza che essa, se inserita in precisi rituali magici, costituisse la via maestra per la conoscenza e per il conseguimento di svariate cose, dall’ottenimento di poteri particolari all’acquisizione di bagagli energetici da poter usare per una serie di finalità.
Ovviamente, pratiche di questo tipo erano limitate ai gradi superiori delle società segrete sotto giuramento di segretezza, poiché i rigidi canoni morali dell’epoca qualificavano la sessualità come un ambito indecente di cui non si poteva o si doveva parlare. Oltretutto essere donna – Dion Fortune era una delle poche donne occultiste a praticare e a parlare apertamente di magia sessuale – era problematico perché il rischio era quello di essere completamente screditate a livello sociale e qualificate come delle poco di buono se non proprio delle prostitute.
Va detto che, al contrario di Crowley, la cui mente era completamente ottenebrata dalla sessualità in ogni sua forma e aveva come obiettivo soprattutto l’accrescimento di poteri personali che lo portassero a dominare gli eventi, Dion Fortune era animata da un sincero interesse per la conoscenza che poteva derivare da quelle pratiche, e che doveva essere messa al servizio non solo di se stessi ma anche dell’umanità. Non a caso il suo slogan era “I desire to know in order to serve”. Per lei la sessualità era una manifestazione energetica che poteva diventare una grande risorsa per la risoluzione di problemi personali e collettivi. Era convinta, infatti, che praticando la magia sessuale si potesse conseguire una serie di cose, dall’equilibrio energetico alla correzione di difetti personali alla guarigione dell’anima, e che questo si sarebbe proiettato nella società, servendo anche ad altre persone. Si sentiva investita di un grande compito terreno e, al di là delle pratiche sessuali, tutta la sua ricerca occulta era devoluta al bene comune. E’ passata alla storia, ad esempio, la Battaglia magica d’Inghilterra, dove, allo scoppio della Seconda guerra mondiale, assieme ai suoi studenti e ai suoi collaboratori si lanciò in una serie di potenti meditazioni di gruppo e visualizzazioni di simboli particolari con lo scopo di infondere energia al paese e di vincere la guerra.
Dion Fortune era una perla bianca in un mare nero, perché l’occultismo è un ambito da sempre frequentato da forze oscure o dal colore indefinito, che si muovono per fini propri, non certo per soddisfare le richieste degli esseri umani con cui entrano in contatto, strumenti da usare al massimo e non più, men che meno per conseguire il bene dell’umanità. Ma era una perla che comunque presentava delle ombre, che l’hanno portata a scegliere la strada sbagliata per realizzare il bene individuale e collettivo.
La magia sessuale, infatti, a prescindere dai fini, non può essere la via giusta per arrivare alla conoscenza delle verità ultime, perché essa è basata esclusivamente sul piacere dei sensi. Dion Fortune, quando fu accusata dalle mogli dei partner con cui praticava di essere la loro amante, replicò che il rapporto era assolutamente impersonale, e quindi non osceno e lussurioso. Si trattava di pratica, non di amore passionale. Ma praticare la sessualità a livello impersonale, cioè senza il coinvolgimento emotivo con il partner, per non parlare poi di quella di gruppo, tradisce proprio il senso ultimo dell’atto sessuale, che è la manifestazione fisica dell’amore che c’è tra due anime. La forza spirituale che entra nel congiungimento fisico tra due anime che provano amore è un riconoscimento della giustizia, dell’armonia, del benessere, del vero, e in definitiva dell’autenticità di quel legame. Al contrario, con la magia sessuale viene esaltata, eccitata una pratica che è deprivata dell’elemento dell’amore, perché ha come fine il mero godimento.
Il valore della sessualità, quando si tratta dell’unione profonda e sincera tra due persone, sta nell’esclusività e nell’unicità della scelta, mentre la frequentazione di un partner o di partner diversi senza amore, qualunque sia lo scopo, rappresenta un meccanismo vacuo e inconsistente, di poco o nessuno spessore e, in ultima analisi, privo non solo di forza spirituale, ma di qualsiasi autentica verità.
Concludo questa lunga parentesi dicendo che grazie a Dion Fortune e allo scontro documentato con Moina Mathers sappiamo che anche nella Golden Dawn si praticava la magia sessuale nei gradi più alti. Queste pratiche, infatti, non sono qualcosa che si può conoscere con facilità, perché su di esse la reticenza è massima e solo agli iniziati è dato sapere cosa di fatto accade durante i rituali. Del resto, che le pratiche di magia sessuale fossero presenti nell’ordine lo conferma anche Giorgio Galli, uno dei massimi storici e politologi italiani. In Hitler e il nazismo magico, che mette in luce il ruolo delle società segrete in rapporto al nazismo, evidenziando l’influenza che l’esoterismo ebbe sui processi decisionali di Hitler e del Terzo Reich, Galli afferma che vi è una tradizione di magia sessuale e di magia nera che provoca divisioni e discussioni nei circoli occultistici, una tradizione che in parte è presente nella fondazione della Golden Dawn (Rizzoli 2005, p. 41).
Dunque, l’idea di pratiche di magia sessuale è stata una componente della Golden Dawn fin dall’inizio della sua costituzione. Ed è in quanto funzionale a questo aspetto che deve essere compresa l’apertura dell’ordine alle donne e ai non cristiani. Le donne, componenti della polarità sessuale uomo-donna che si voleva approfondire, diventavano un elemento assolutamente fondamentale delle pratiche. L’ammissione di non cristiani era anch’essa funzionale allo scopo. La pesante atmosfera di moralismo che coinvolgeva tutto ciò che riguardava il sesso proveniva dagli ambienti religiosi e l’epoca vittoriana è passata alla storia per la rigidezza dei costumi sessuali. I non cristiani erano in genere più disposti a sperimentare pratiche che erano considerate dei tabù.
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Figura 7 - Il momento dello scambio del bacio tra le donne che attiva l’energia sessuale del cerchio
Tornando a Eyes wide shut, il rituale praticato al party mascherato è quello del cerchio magico e fa esplicito riferimento alla magia sessuale. Il denudamento delle donne su ordine dell’officiante, la catena energetica messa in atto con il bacio che esse si scambiano, il loro allontanamento dal cerchio, sempre su ordine dell’officiante, per unirsi a ospiti prescelti e dare avvio ai riti orgiastici, sono elementi che non lasciano dubbi. Nella scena il colore rosso è predominante ovunque. Non solo nella sala del rituale, con il grande tappeto e la tunica di Red Cloak, ma anche nelle stanze dell’orgia, che donne completamente nude e i loro compagni attraversano camminando su grandi tappeti rossi. Il rosso è il colore della sessualità ed è il colore che identifica la magia sessuale nella tradizionale distinzione magia bianca, magia rossa e magia nera.
La pratica del cerchio magico risale al Medioevo, ma fu riscoperta alla fine del 19° secolo e da allora è entrata nei rituali di magia cerimoniale. Consiste nel delimitare in senso circolare uno spazio attorno all’officiante il rito come sua protezione. In questo modo le forze energetiche evocate, e che l’officiante vuole dominare per l’ottenimento di una serie di scopi, si muoveranno al di fuori del cerchio creato. In altri casi, quando si vuole evocare entità benefiche, la tracciatura del cerchio funge da confine invalicabile: solo alle entità positive sarà permesso entrare nel cerchio e interagire con l’officiante, mentre quelle negative saranno lasciate fuori. Se si guarda con attenzione, alla fine del film quando Bill e Alice portano Helena al negozio di giocattoli, passano di fianco a delle scatole rosse con la scritta Magic Circle.
Un famoso quadro che raffigura il cerchio magico è quello del preraffaellita John William Waterhouse, La strega. I Preraffaelliti svilupparono una pittura fortemente connessa con temi spirituali ed esoterici, legati, tra le altre cose, allo studio di Dante Alighieri. Il padre del famoso pittore Gabriel Dante Rossetti fu l’esule italiano Gabriele Rossetti, un dantista che aveva condotto importanti studi sull’esoterismo nella Divina Commedia.
Kubrick inserisce due quadri dei Preraffaelliti nella caffetteria del Village dove Bill si reca quando si accorge di essere pedinato e, precisamente, Ofelia (1894) di Waterhouse, di fianco alla porta d’ingresso, e Astarte Syriaca (1877) di Rossetti, sopra il tavolino dove si siede a leggere il giornale.
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Figura 8 - Ofelia (1894) di Waterhouse (sx) e Astarte Syriaca (1877) di Rossetti (dx)
Ofelia rimanda all’Amleto di Shakespeare, dove la giovane si suicida in seguito all’avvicendarsi di eventi avversi e fatali, ossia l’abbandono di Amleto e l’uccisione da parte di lui del padre Polonio. Il quadro rappresenta Ofelia un attimo prima di gettarsi nel laghetto e non è difficile pensare alla similitudine con Amanda, la donna misteriosa, anch’essa trascinata dentro eventi irreparabili e più grandi di lei, di cui Bill sta per leggere la sorte.
Anche Astarte Syriaca ha importanti similitudini con la donna misteriosa, ma in modo più complesso. Astarte Syriaca è la dea siriana dell’eros e della fertilità, più passionale e potente di Venere. Rossetti la rappresenta in mezzo a due grandi ceri retti da due angeli, una composizione che, unita alla grandezza della tela, trasmette maestosità ed imponenza e mette quasi in soggezione lo spettatore. A me il quadro, in relazione ad Amanda, fa venire in mente un riscatto, il riscatto di se stessa. Dopo una vita lasciva e dissoluta finalmente la donna può dare valore alla sua esistenza compiendo un atto nobile. Dunque Amanda prima è paragonata a Ofelia, trascinata dal turbine degli eventi, ma poi, nel donare la propria vita per qualcun alto, è diventata Astarte, la dea dell’amore il cui sacrificio per Bill la rende maestosa, fiera, imponente – altissima nel cielo, di fianco a due angeli e a due grandi luci.
Il rito magico rivela anche la gerarchia che esiste tra i partecipanti al party mascherato. Le maschere garantiscono ai ricchi e potenti ospiti della casa l’anonimato e lo garantiscono anche alle donne, ma nel loro caso la nudità esposta definisce il loro ruolo di prostitute e la loro posizione di subordinazione rispetto agli uomini, e particolarmente rispetto all’officiante il rito, che le dirige e ne determina i movimenti. Red Cloak è il leader della congrega ed è l’unico a vestire di rosso, tutti gli altri ospiti sono in nero. Questo sembra metterli sullo stesso piano gerarchico, così come, anche se in modo a loro subordinato, stanno sullo stesso piano i membri della servitù. Ma mentre camerieri e ausiliari indossano tutti la stessa maschera dorata di fattura piuttosto semplice, gli ospiti sfoggiano una grande varietà di maschere, a tal punto che se ne possono contare circa 150 diverse. Questo aspetto suggerisce che si tratta di un gruppo di persone molto eterogeneo, ciascuna con una propria identità e una personalità ben definita, forse anche provenienti da contesti nazionali diversi.
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Figura 9 - In alto a sx, la Bauta, in coppia con una maschera femminile e a dx Bill con la maschera androgina. In basso a sx e a dx altre maschere dall’aria terrificante
Vale la pena spendere qualche riga sulle maschere indossate dai partecipanti al party. Si tratta di maschere tradizionali veneziane, che Kubrick ha acquistato in diverse botteghe a Venezia e in altri paesi europei. Diamante, Colombo, Urlante e Sole Arcaico, riprese tutte in primo piano nel film, sono del maestro artigiano Guerrino Lovato (che qui racconta il loro acquisto nel 1997 da parte dello staff di Kubrick) mentre le maschere di Bill, di Red Cloak e della donna misteriosa sono del maestro Franco Cecamore (si veda il documentario di FormaCinema).
Alcune sono semplici, altre sono più sofisticate ed eleganti, ma in generale hanno un’aria cupa, se non proprio angosciante, in linea con la tradizione veneziana. Chi le indossava, infatti, durante il Carnevale, lo faceva per mantenere l’anonimato e avere così la libertà di cedere ad una serie di vizi e desideri che erano proibiti in pubblico, o di mostrare aspetti della personalità inaccettabili in società. Per questo le maschere, lungi dall’essere allegre e con colori brillanti, erano di norma lugubri e sinistre, perché avevano la funzione di esprimere gli istinti più bassi e i difetti di chi le indossava: cattiveria, perfidia, ira, maldicenza, lussuria/oscenità, perversione, ecc…
Le maschere delle prostitute sono anch’esse diverse l’una dall’altra, ma sono tutte riconducibili alla classica maschera veneziana detta “volto”, che non trasuda vizi e bassezze, ma grazia ed eleganza in maniera standardizzata e dunque impersonale. I volti delle donne sono anonimi rispetto a quelli così complessi degli ospiti, rivelatori di un vero e proprio coacervo di vizi. Sono privi non solo di soggettività ma anche della verità umana delle altre maschere, e rivelano che l’importanza delle donne che indossano quelle maschere non sta nella loro personalità, ma solo nel loro corpo e nella loro disponibilità a fare divertire gli ospiti. Sono donne che mancano di un’identità e la loro funzione è quella di essere la componente necessaria al rito magico. In questo senso, si può dire che sono interscambiabili, l’una vale l’altra.
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Figura 10 - Bill con una prostituta che lo invita ad appartarsi con lui
Dunque le maschere mettono in luce quali forze e istinti circolano al party mascherato, attivati, aizzati da rituali di magia sessuale evocativi di forze occulte superiori.
Se ci fermassimo qui non ci sarebbe nulla di troppo sconvolgente in fondo. Quello della magia cerimoniale nella sua declinazione di magia sessuale non è certo un percorso comune, ma nell’epoca contemporanea, assolutamente ipersessualizzata in ogni ambito dei rapporti sociali, della cultura, delle arti, dello spettacolo e della tv, la magia sessuale verrebbe probabilmente declinata dalle masse come un'invitante occasione di godimento fuori dall’ordinario e per questo meritevole di attenzione. (Come è stato invitante per Bill, intrigato dalle parole di Nightingale sul party mascherato e le donne da sogno).
Ma il messaggio di Kubrick è ben altro e per capirlo va notato che nel film ci viene detto continuamente che Bill ha corso un grande pericolo.
(continua in Parte 2)
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